Aamukeskustelussa Peter von Baghin kanssa Michael Chapman (16.6.2011)
Elokuvaaja Michael Chapman (s. 1935) oli tämänvuotisten Sodankylän elokuvajuhlien päävieraita. Martin Scorsesen Taksikuskin (1976) ja Kuin raivo härän (1980) pääkuvaajana ehkä parhaiten tunnettu Chapman on ollut pääkuvaajana 45 elokuvassa ja kameraoperaattorina yli kymmenessä elokuvassa. Michael Chapmanin pitkä ura ulottuu 1960-luvun alusta vuoteen 2007, jolloin hän kuvasi viimeisen elokuvansa. Lisäksi Chapman on ollut mukana muun muassa Taksikuskin digitaalisessa restaurointihankkeessa (2007).
Nostamalla Michael Chapmanin ohjaajavieraiden rinnalle Sodankylän elokuvajuhlat jatkoi ansiokasta perinnettään, onhan festareiden vieraina aiemmin nähty muun muassa tuottajia ja käsikirjoittajia. Tämän elokuvapoliittisen linjauksen arvoa ei voine kylliksi korostaa.
Aamukeskustelu lähti käyntiin von Baghin perinteisellä kysymyksellä ensimmäisestä Chapmanin näkemästä elokuvasta. Nimi ja ohjaaja olivat jo haihtuneet mielestä, mutta kyseessä oli dokumenttielokuva lännen uudisraivaajista. Muita varhaisia Chapmanin näkemiä leffoja olivat Ihmemaa Oz (1939) sekä komediakaksikko Abbottin ja Costellon verbaalitörmäilyt.
Jarrumiehestä kuvaajaksi
Chapman varttui Bostonin lähistöllä opettaja-kirjastonvirkailijavanhempien tavallisessa keskiluokkaisessa perheessä, jossa oli kaksi poikaa.
Lapsuuden suosikkikirjoihin kuuluivat Rudyard Kiplingin viidakkokirjat sekä Lewis Carrollin Liisa ihmemaassa. Lapsena ajatus elokuva-alasta oli Chapmanille mahdoton, sillä Hollywood ei ollut hänelle todellinen vaan myyttinen, kaukaisuudessaan täysin utopistinen maailma.
Pitkin haastattelua Chapman kertoi pitävänsä genre-elokuvista, joita hän pitää kansantaruina. Scorsesen Taksikuskin (1976) lisäksi esimerkkinä ja kestosuosikkinaan hän mainitsi James Whalen Frankensteinin (1931). Suuren visuaalisen vaikutuksen nuoreen Michaeliin tekivät sota-ajan uutiskatsaukset sekä Mainen rannikon valo-olosuhteet.
Collegen jälkeen Chapman siirtyi Columbian yliopistoon (NY) ja sai ystäviä New Yorkin taidepiireistä 1950-luvulla ja 1960-luvun alussa. Chapman ajautui rautatiealalle, tavaravaunujen jarrumieheksi, mutta hengaili iltaisin boheemissa Greenwich Villagessa. Suoritettuaan armeijapalveluksensa Chapman palasi New Yorkiin, jolloin hänen tyttöystävänsä isä järjesti hänelle ”kunniallisemman” työpaikan elokuva-alan hanslankarina. Chapman korosti, että elokuva-ala perustui tuolloin vielä eräänlaiseen kiltajärjestelmään, jossa opitaan tekemällä.
Chapmanin mukaan elokuvakouluissa ei opeteta, että elokuva on bisnestä, joka johtaa taiteeseen. Itseironisesti Chapman tosin kertoi itsekin opettavansa taidekoulussa.
Chapman teki mitä tahansa työtä elokuva-alalla. Jean Vigon leffat ja Elia Kazanin Alastoman sataman kuvanneen (1954) Boris Kaufmanin (1906‒1980) kanssa hän teki muun muassa mainoksia. Tämän jälkeen Chapman pääsi elokuvaaja Gordon Willisin avustajaksi. Yhdessä he tekivät mitä vain työkseen saivat. Kautta linjan Chapman korostikin, että elokuva on ollut 1940-luvulta lähtien teollisuutta, ja kuvaajan työ on vain ja ainoastaan työtä. Sittemmin muun muassa Woody Allenin luottokuvaajana työskennelleen Willisin mukana Chapman pääsi Kummisedän (1972) kameraoperaattoriksi.
Sekä Kaufman että Willis vaikuttivat vahvasti Chapmanin työhön. Elämään jäivät lähikuvat Marlon Brandosta Alastomassa satamassa, jossa Kaufman myös antoi New Yorkin olla ”oma itsensä”. Tämä taasen näkyy Taksikuskin katukuvauksissa.
Chapmanin mukaan Gordon Willis uudisti radikaalisti elokuvien valaistuksen palauttamalla sen realistiseksi. Studioaikakaudella valaistus tuli aina eri suunnista, mutta Willisin toteuttamana esimerkiksi huoneen valo tuli vain ylhäältä, kuten kattolampusta ainakin. Kummisedän valaistus herättikin kummastusta ja elokuvaa pidettiin hämäränä. Syynä oli nimenomaan Willisin realistinen valaistus. 1970-luvun alussa ohjaajat saivat äkkiä enemmän vapauksia studioilta. Television valta oli kasvanut ja elokuva-ala tarvitsi mitä tahansa uutta, joka toisi katsojat takaisin teattereihin.
Elokuvatiimissä kameraoperaattori (camera operator) liikuttaa kameraa ja näkee siis kaiken ensimmäisenä. Hän on siis etuoikeutettu, näkeehän hän kaiken jopa ennen ohjaajaa. Kameraoperaattorin työ onkin Chapmanin mukaan ”fantastista”.
Taksikuski – pienen budjetin klassikko
Aamukeskustelussa Chapman totesi, että Taksikuski oli pienen budjetin elokuva. Internet Movie Databasen mukaan elokuvan budjetti oli kuitenkin 1 300 000 dollaria; ei siis aivan vähäinen, varsinkin jos sitä verrataan Scorsesen Sudenpesään (1973) (500 000 dollaria). Toisaalta Taksikuskin budjetti oli pienempi kuin Scorsesen edellisessä leffassa Alice ei enää asu täällä (1974, 1 800 000 dollaria).
Chapmanin mukaan tuotantoyhtiö asetti Scorseselle elokuvan ehdoksi sen, että jo Sudenpesässä näytellyt Robert de Niro vastaisi pääosasta. Suurempi merkitys oli sillä, että Scorsese, Chapman ja käsikirjoittaja Paul Schrader ovat syntyneet New Yorkissa ja tuntevat siten miljöön ja tunnelman. Taksikuskia tehtäessä he aistivat, että jotakin merkittävää oli syntymässä.
Scorsese oli siis suunnittelemassa pienen budjetin leffaa, jota ammattiyhdistysliike sääteli voimakkaasti. Niukka rahoitus tarkoitti myös sitä, ettei kuvauksiin saatu generaattoreita, joten valaistusta oli varsin vähän. Tämä puolestaan korosti Chapmanin työssä sekä Kaufmanilta että Willisiltä imettyjä oppeja vähäisen valaistuksen hyödyntämisestä tyylillisesti. Kuvamaailmasta Chapman tosin soi kunnian ainakin osin Scorseselle, joka vastasi pitkälti sekä valoista että linsseistä.
Useiden aikakauden leffojen tapaan myös Taksikuski kuvattiin Kodakin Eastmancolor-filmille, jonka värit haalistuvat ajan saatossa. Vuonna 2007 Taksikuskista valmistui vihdoin digitaalisesti restauroitu versio. Myös Chapman oli mukana tässä restaurointiprojektissa. Digitaaliseen restaurointiin myönteisesti tai pikemminkin tervejärkisesti suhtautuva Chapman totesikin humoristisesti, että mikäli digitaalinen kuva tuntuu liian siistiltä, siihen voi lisätä rakeisuutta.
Vaikka Chapmanista sittemmin tulikin pääkuvaaja, hän hoiti mielellään myös kameraoperaattorin hommat, sillä hänestä on tyydyttävää tehdä kaikki itse. Ammattiyhdistysliikkeen ukaaseja kierrettiin siten, että kameraoperaattori palkattiin vain ”paperille” ja siirrettiin saman tien pois kuvioista.
Von Bagh totesi, että Jan Troell jätti kokonaan Yhdysvaltojen tarjoamat mahdollisuudet väliin, koska siellä hän ei saanut edes koskea kameraan. Ammattiyhdistyksen sanelemat säännöt ovat siis erittäin tiukat.
Keskustelu siirtyi Chapmanin ensimmäiseen pääkuvaajan työhön, Hal Ashbyn Saattokeikkaan (1973), jota von Bagh sanoi vahvasti sodanvastaiseksi. Lisäksi hänen mukaansa Saattokeikassa kamera vain tallentaa tapahtumat ilman mitään kikkoja. Chapman yhtyi von Baghin näkemykseen ja kertoi, että Robert Towne kirjoitti roolin ystävälleen Jack Nicholsonille, jota Chapman sen sijaan ei tuntenut entuudestaan.
Chapmanin mukaan mekaniikka sanelee aina estetiikan. Tappajahaistakin (1975), jonka kameraoperaattorina Chapman oli, kaksi kolmasosaa kuluu ilman että haita näytetään, sillä puhtaasti teknisistä syistä sitä ei voitu tehdä uskottavasti. Kuten tunnettua, Tappajahain jännite perustuu juuri siihen, että hai on ”läsnä” muttei kuvassa.
Amatöörit tekevät sen paremmin
Kuin raivo härässä (1980) oopperoista tutut hahmot on siirretty Bronxiin. Nyrkkeilykehä on Jake LaMottan näyttämö. Ennen kuvausten aloittamista Scorsese ja Chapman tutkivat nyrkkeilyleffoja. Molempien mielikuvissa nyrkkeily oli mustavalkoinen urheilulaji.
Elokuvan kuvaukset olivat intensiivisiä jo siksi, ettei monitoreja ilmeisesti ollut tuohon aikaan. Siksi myös ohjaajan oli oltava kuvauspaikalla muun ryhmän mukana. Heti elokuvan valmistuttua Chapman tunsi, että se oli epäonnistunut, mutta jälkikäteen hän on muuttanut käsitystään.
Kuin raivo härässä esitettävät ”kaitafilmit” on kuvattu 16-millisellä kameralla, mutta ne perustuvat Jake LaMottan omiin kotielokuviin, joita Chapman ja Scorsese saivat käyttää materiaalinaan. Chapman ei kuitenkaan ”osannut” kuvata näitä kohtauksia riittävän amatöörimäisesti. Otoksista tuli aina liian tarkasti rajattuja ja ”taiteellisia”. Tämän jälkeen Chapman pyysi Scorsesea kuvaamaan nämä kohtaukset, mutta jälki oli jälleen liian laadukasta. Vihdoin kameran varteen napattiin kuvaustiimistä kaveri, jolla ei ollut mitään kokemusta kuvaamisesta. Näin otoksiin saatiin vihdoin oikea amatöörimäinen kotileffatunnelma.
Von Baghin kysymykseen kuvaajan ja näyttelijän suhteesta Chapman totesi, että näytteleminen ja kuvaaminen ovat siinä mielessä samanlaisia, että molemmat tehdään kerralla, jonka jälkeen työ siirtyy ohjaajalle ja muille. (Useimmiten elokuvat tosin jälkiäänitetään, joten näyttelijän työ jatkuu vielä kuvausten jälkeenkin.) Kuvaustilanteessa kaikki henkilösuhteet on jätettävä syrjään ja kaikenlainen oletus ”taiteesta” vain hämmentäisi kaikkia.
Peter von Baghin ja Chapmanin keskustelu sujui leppoisissa merkeissä, joskin lapsuuden, nuoruuden ja uran varhaisvaiheiden sekä tämänvuotisilla festivaaleilla esitettyjen Chapmanin kuvaamien elokuvien jalkoihin, vähemmälle huomiolle tai tyystin unholaan jäivät hänen neljä ohjaustyötään ja suorituksensa näyttelijänä yli 15 elokuvassa. Aamukeskustelu kiinnittikin Chapmanin vahvasti Hal Ashbyn ja Scorsesen tuotantoon.
Keskustelua seurannut festivaaliyleisö olisi epäilemättä kuullut mieluusti Chapmanin työstä Francis Ford Coppolan Kummisedän (1972) kameraoperaattorina ja vaativasta kuvaustyöstä Carl Reinerin nerokkaassa komediassa Kuollut mies ei palttoota kaipaa (1982), joka on omaperäinen kunnianosoitus Hollywoodin film noir -klassikoille. Chapman tosin yritti itse nostaa esiin Philip Kaufmanin, jonka kolmessa elokuvassa hän oli pääkuvaajana.
Peter von Baghin perinteiseen kysymykseen, minkä elokuvan Chapman ottaisi mukaan autiolle saarelle, Chapman vastasi, ettei yksi riittäisi: Matkaan lähtisivät Rio Bravo, Frankenstein ja Viimeiseen hengenvetoon.
Web of Stories -internetsivustolla on runsaasti otoksia Michael Chapmanin haastattelusessiosta, muun muassa Kuin raivo härän kotielokuvakohtauksista:
http://www.webofstories.com/play/13526
Michael Chapman Internet Movie Databasessa:
http://www.imdb.com/name/nm0152469/
Michael Chapman elokuvan ja oopperan yhteyksistä
Aamukeskustelussa Michael Chapman haasteli kiinnostavasti oopperan ja elokuvan yhteyksistä. 1800-luvun ja vielä 1900-luvun alun ooppera oli hänen mukaansa oman aikansa ”elokuvaa”, monien eri taidelajien synteesi.
Chapmanin mukaan tuolloin oli satoja ryhmiä ja tuhansia oopperoita, joista suurin osa on jo unohdettu. Nykyään esitetään ehkä 40 oopperaa, joita toistetaan kaikkialla. Chapmanin mukaan äänielokuva astui oopperan paikalle. Kuin raivo härkä on hänen mukaansa oopperaa, Taksikuski taas puolestaan genre-elokuva, kansantarujen perillinen.
Web of Stories -internetsivuston haastatteluissa Chapman yhdistää Kuin raivo härän erityisesti 1900-luvun taitteen veristiseen oopperaan (Bizet, Puccini), jossa alempien luokkien ihmisiä kuvattiin realistisesti ja väkivalta oli vahvasti läsnä. Oopperamaisessa elokuvassa kamera astuu laulun paikalle.
Chapmanin mukaan musiikilla on erittäin vahva vaikutus Martin Scorsesen elokuvahankkeisiin. Usein mielikuvat musiikista jopa edeltävät käsikirjoitusta. Mielenkiintoisena oopperan ja äänielokuvan yhteytenä Chapman pitää myös sitä, että viimeinen suuri oopperasäveltäjä Giacomo Puccini kuoli vuonna 1924, ja äänielokuvat löivät läpi 1920-luvun lopussa, Alan Croslandin Jazzlaulajan (1927) ollessa ensimmäinen kokonaan puhuttu elokuva.
Michael Chapman oopperan ja elokuvan yhteyksistä:
http://www.webofstories.com/play/13502?o=R
Kuin raivo härkä ja ooppera:
http://www.webofstories.com/play/13530
Kuin raivo härkä veristisenä oopperana:
http://www.webofstories.com/play/13525?o=R
Vuoden 2011 Sodankylän elokuvajuhlista muualla Kulttuurivihkoissa:
