Art goes yhteiskunta: Documenta XI

Max Ryynänen

Nykytaiteen yhteiskunnallisuutta on koko 1980- ja 1990-luvun ajan kanavoitu ironian ja korkean abstraktiotason keinoin. Kesällä 2002 Saksan Kasselissa järjestettiin jo yhdettätoista kertaa Documenta, Euroopan suurin ja kenties vaikuttavin kuva- ja nykytaidetapahtuma. Sen perusteella voidaan puhua jo suuresta yhteiskunnallisen taiteen paluusta. Taiteen ja yhteiskunnan uusi liitto eroaa kuitenkin poliittisen taiteen valtakaudesta, 1960- ja 1970-luvusta.

Kulttuurivihkot täytti vastikään 30 vuotta. Kun Kulttuurityöntekijöiden liitto aloitti Kulttuurivihkojen julkaisemisen, kuva- ja nykytaidetta luonnehti voimakas yhteiskunnallisuus. Vihkot tunnustivat manifestinomaisesti sosialistisen realismin ohjenuorakseen ja lehden piirissä työskenneltiin käytännöllisten päämäärien hyväksi. Tavoitteena oli taiteilijoiden ja työläisten yhteisrintama. Taide pyrittiin alistamaan yhteiskunnan kehittämisen välineeksi.

Seuraavina vuosikymmeninä taiteen yhteiskunnallisuus näkyi unohdettujen esiinmarssina. Naiseutta, eurooppalaisen sivistyneistön unohdettua ruumista, seksuaalisia vähemmistöjä ja erilaisia muukalaisia tarkasteltiin monin tavoin. Kyse oli taidemaailmaa laajempialaisesta poliittisen ajattelun muutoksesta, jonka seurauksena Kulttuurivihkotkin kävi läpi erilaisia jälkimarxilaisia, postmodernistisia, vihreisiin ja feministisiin ajattelutapoihin kallellaan olevia kausia.

Venetsian biennaalilla, Frankfurtin Manifestalla ja Kasselin Documentalla on merkittäviä seurauksia sen suhteen miten suhtaudumme kuva- ja nykytaiteeseen. Tapahtumien taloudellisesti hyvin tuetuilla kuraattoreilla on mahdollisuus laajentaa näköpiiriämme eri puolilla maailmaa vaikuttaviin ryhmiin, nimiin ja suuntauksiin. Toisaalta kuraattorit tuovat väistämättä esiin omaa makuaan ja omia toiveitaan taiteen ja maailman kehityksestä valikoidessaan teoksia. Documentan vuoden 2002 pääkuraattori Okwui Enwezor on nigerialainen, ja hänen yhteistyökumppaninsa ovat hekin poikkeuksellisen kirjavia etnisiltä taustoiltaan. Tämä lienee vaikuttanut kuraattoriryhmän rohkeaan päätökseen esitellä dokumentteja ja päästä yhteiskunnallisuus takaisin taidemaailmaan.

Dokumentti taiteena

Nykytaiteessa tavataan puhua rajanylityksistä. Tällä tarkoitetaan muodollisesti tai sisällöllisesti tuoretta näkemystä, ilmaisukeinojen lainaamista yllättäviltä tahoilta, tai nykyään yhä useammin teknologisia innovaatioita. Usein rajanylitykset perustuvat uusien tulkintojen löytämiseen, uusien objektien tuomiseen nykytaiteen piiriin. Klassisesti tunnetuimmat esimerkit readymade-objekteista ovat Marcel Duchampin näytteille asettama tehdasvalmisteinen pisuaari ja Andy Warholin papupurkit.

Documenta XI:ssa nähtiin taiteellisesti kunnianhimoisia dokumentteja, joiden näytteille tuominen taiteena olisi ollut poikkeuksellista vielä muutama vuosi sitten. Näyttelyn kuraattorit olivat valikoineet katsottavaksi poliittisia dokumentteja, jotka kestävät myös taiteellista tarkastelua.

Yksi esitellyistä ryhmistä oli lontoolainen Black Audio Film Collective, joka hajosi jo vuonna 1998. Yhteenliittymä perustettiin edistämään värillisten englantilaisten omaehtoista elokuvaharrastusta. Ryhmä kunnostautui Martin Luther Kingin ja Malcolm X:n elämästä kertovien dokumenttien lisäksi muun muassa rap-artisti Tupac Shakurin elämänkuvauksella (Gangsta Gangsta The Tragedy of Tupac Shakur, 1998). Kollaasinomaisesti leikattujen dokumenttien lisäksi Black Audio Film Collective julkaisi tutkimuksia. Kasselissa nähtiin John Akomfrahin ohjaama, vuonna 1986 valmistunut elokuva Handsworth Songs. Se kertoo brittiläisen, etnisesti monikasvoisen työväenluokan piirissä leimahtaneista roturistiriidoista katumellakoiden lähikuvauksen, haastatteluiden ja ympäröivän, hauraaksi muuttuneen arjen kuvausten avulla.

Eyal Sivanin ja Alex Cordessen Itsembatsemba, Rwanda, One Genocide Later on tyylitelty, diakuvamaisesti stilleinä etenevä 13 minuutin mittainen elokuva, jonka ääninauha koostuu Ruandan kansanmurhaa agitoineista pahamaineisista radio-ohjelmista sekä joukkohautojen avaamista ja tutkimusta koskevista nauhoituksista. Sivanin ja Cordessen ilmaisu yhdistää aistillisen dokumenttikuvan kansanmurhan kuumien päivien ja sen murheellisen jälkiselvittelyn ääniin.

Tällaisten dokumenttien äärellä herää kysymyksiä. Teosten meressä silmä väsyy dokumentti-ilmaisun arkiseen puoleen, vaikka mieli, ainakin yhteiskunnallisesta valveutumisesta puhuttaessa kiinnittyisikin intialaiseen arkeen ja slummien todellisuuteen. Ehkä kysymys olikin perinteisen, jo valmiiksi liitoksistaan repeilevän taidemaailman hajottamispyrkimyksestä? Lopullisesti pois taiteen esteettisyydestä?

Dystopioita?

Menneiden vuosikymmenten yhteiskunnallista taidetta luonnehti usein vallitsevien epäkohtien realistinen, ellei sitten inhorealistinen kuvaus, tai utopioiden esittely. Kasselissa harrastettiin symbolista, selkeyttä välttelevää mutta ongelmien kipupisteitä painelevaa kuvausta.

Mona Hatoum tarkastelee teoksissaan naisen asemaa vertaamalla kotiympäristön jännitteitä ja perinteistä perhekulttuuria sähköön. Homebound-teoksessa Hatoum esitteli huonekaluja, lamppuja ja muita kodintarvikkeita sähköjohdoin yhdistettynä, hetkittäisen sähkövarauksen käydessä installaation läpi. Tämän saattoi sekä nähdä että kuulla, aistia jännitteet.

Leon Golub kuvaa akryylimaalauksissaan kidutusta ja rakenteellisen väkivallan raadollisia seurauksia. Mitä uutta kuvissa on 1970-luvun yhteiskunnallista taidetta ajatellen? Golub on maalannut goyamaisesti ihmisiä kidutuksen kohteena ja höystänyt töitään iskulausein, jotka ovat yhteiskunnallisen taiteen perinteistä poiketen moniselitteisempiä ja yksinkertaisuudessaan miltei banaaleja. We can disappear you riittää. Politiikka jää katsojalle, mutta maailman hulluus on jo silmien edessä.

Internet-performansseistaan ja eri teknisiä apuvälineitä hyödyntävistä installaatioistaan tunnettu Feng Mengbo työsti vuosina 2001-2002 Documentaa varten väkivaltaisen, Quaken ja Unreal Tournamentin perinteistä ammentavan 4QU -tietokonepelin, jota halukkaat saivat pelata Kasselissa muita vieraita vastaan. Taiteilija itse pelasi Kiinasta käsin, mutta ei ollut tunnistettavissa kaikki pelissä ammuskelleet 3-D -hahmot kun näyttävät Feng Mengbolta. Documentan katalogissa Mengbo kertoo pienenä haaveilleensa sekä sotilaan että taiteilijan urasta. Pelin avulla hän on toteuttanut kummatkin unelmansa, ja ohjelmoinut itsensä armeijaksi Yhdysvaltojen sotilasshortseihin pukeutuneita, käsikamera kädessä juoksentelevia tappajia. Väkivaltaisessa labyrintissa katsoja ei voi olla reflektoimatta häpeämättömän väkivallan roolia nykyviihteessä ja sotaviestinnässä. Käyttäjän mukaansa tempaava peli ei säilytä etäisyyttä viihteellisyyteen ja suoraan toimintaan samalla kun teosta hallitsee anarkistinen suhde teknologiaan ja sen hyötykäyttöön.

Trendi vai uuden perinteen alku?

Documenta XI ei toki ollut ainoa viime vuosien yhteiskunnallisista taidetapahtumista, mutta kooltaan, merkitykseltään ja viimeistellyltä konseptiltaan ehdottomasti tärkein. Mainittakoon että esimerkiksi vuoden 2001 ARS suuntasi sekin katseensa poikkeuksellisen paljon yhteiskunnallisiin kysymyksiin. Vuoden 2003 Euroopan kulttuurikaupunki Grassissa valmistellaan puolestaan valtavaa, Kasselia enemmän poliittiseen väkivaltaan painottuvaa katsausta yhteiskunnalliseen taiteeseen. Kiinnostavaksi tulee nähdä, onko yhteiskunnallisuus vaan tekemisen ja taiteen arvottamisen trendi, vai saavutetaanko lähivuosina tila, jossa käytännön kysymyksistä erkaantuneen nykytaiteen reunalle muodostuisi merkittävä, yhteiskuntaan vaikuttava tila, jonka piirissä voitaisiin käydä pysyvää vuoropuhelua maailman tilasta.

Documentan seuraukset jäävät nähtäväksi, mutta ainakin jonkinlaisia kysymyksiä taiteen ja yhteiskunnan suhteesta on jäänyt ilmaan. Ne joilla ei ollut mahdollisuutta käydä Kasselissa voivat tutustua Documenta XI:n antiin Documenta 11 Platform 5: Exhibition -kirjan avulla, jota myyvät nykytaiteeseen panostavat kirjakaupat.