Forssan mykkäelokuvafestivaalit tarjosivat hienon leikkauksen amerikkalaisen elokuvan mykästä kaudesta Porterin Suuresta junaryöstöstä Murnaun Suurkaupungin tyttöön, vuodesta 1903 vuoteen 1930: lännenelokuvaa, seikkailua, toimintaa, melodraamaa sekä romanttista maaseutuelokuvaa. Komedian suurnimiä – Keaton, Arbuckle, Langdon, Chaplin – festareilla esiteltiin viime vuonna.
Havainnollisesti ohjelma osoitti kaaren, jossa painopiste muuttuu liikkeestä ja toiminnasta tunnelmaan. Vuoden teeman, ”suuret amerikkalaiset”, kruunasi D. W. Griffithin kolmituntinen Kansakunnan synty, mutta suurten varjoista huomion varastivat nimenomaan pienimuotoiset draamat.
Westernin synnystä orientalismihuumaan
Edwin S. Porter (1870−1941) jäi historiaan Suuren junaryöstön (1903) ohjaajana. Kiivastempoinen kuvaelma ryöstöstä, takaa-ajosta ja loppuselvittelystä on puhdasta actionia. Kaksitoistaminuuttisen päättävä puolilähikuva suoraan kohti kameraa (eli yleisöä) ampuvasta konnasta on tehokas ja monimielinen kikka, sillä se ei enää ole osa tarinaa vaan pikemminkin fiktioon, elokuvaan ja illuusioon tietoisesti viittaava tehokeino. Lisäksi ryöstöporukan johtaja (Justus D. Barnes) tyhjentää koko revolverinsa rullan kohti katsojaa, mikä lisää kohtauksen tarkoituksellista irvokkuutta, sillä lopun tulitaistelussa − ennen tätä loppukuvaa – koko jengi saa surmansa. Tarkkaan katsoen Barnes näyttää jopa jatkavan liipaisimen painamista rullan jo tyhjennyttyä.
Seuraavien vuosien aikana Porter kokeili yksikelaisissaan rinnakkaisia tarinoita, trikkejä, sivuvalaistusta, lähikuvia ja eri otoksista rakentuvia kohtauksia. Elokuvan peruselementti ei enää ollut kohtaus vaan otos, mikä tarkoitti radikaalia erkaantumista teatterista. Porter ohjasi myöhemmin yli 20 pitkää elokuvaa, jotka ovat painuneet enemmän tai vähemmän unholaan tai kadonneet tyystin. Vaikka Suurta junaryöstöä tituleerataan yleisesti ensimmäiseksi westerniksi, oikeampi ilmaisu olisi ehkä eastern, sillä elokuva kuvattiin New Yorkissa ja New Jerseyssä. Esitetty digitaalinen kopio oli laadukas, ja Hillel Tokazierin pianosäestys vauhdikas.
Spektaakkeleistaan paremmin tunnettu Cecil B. DeMille (1881−1959) siirtyi teatterimaailmasta elokuvaan. Näyttelijänä, tuottajana ja ohjaajana rutinoitunut DeMille työskenteli uransa alussa amerikkalaisen teatterimaailman suurvaikuttajan David Belascon kanssa. Belascon vaikutus varhaiseen amerikkalaiseen elokuvamaailmaan oli pitkälti samanlainen kuin Max Reinhardtilla Saksassa. Lukuisat tähdet ja tekijät hakivat oppiaan Belascon tallissa ennen kuin päätyivät elokuva-alalle, D. W. Griffith, Lillian Gish ja Mary Pickford mukaan lukien. Juuri Belascolta DeMille omi näkemyksen valaistuksesta otoksen tai kohtauksen tunnelmaa säätelevänä tekijänä. Varhaisemmassa amerikkalaisessa elokuvassa valaistuksella ei ollut merkittävää roolia, sillä tunnelmaa luotiin kohtausten erilaisilla värisävyillä, mikä vähensi valaistuksen tarvetta.
DeMille lyöttäytyi vuonna 1913 yhteen varieteetuottaja Jesse L. Laskyn ja liikemies Samuel Goldfishin (myöhemmin Goldwyn) kanssa. Vuonna 1914 kolmikko alkoi tuottaa liukuhihnalta elokuvaversioita DeMillen masinoimista näytelmäsovituksista. Jo DeMillen ensimmäinen ohjaus The Squaw Man (1914) oli pitkä elokuva.
Festivaaleilla nähdyssä Norsunluukuninkaassa (1915) ei ole merkkiäkään hutiloinnista tai kiiretahdista, pikemminkin päinvastoin: tiivis melodraama, jossa hyväntekeväisyysrahat pörssikaupoissa menettävä ylelliseen elämään viehtynyt seurapiiriperhonen joutuu burmalaisen miljonäärin armoille, on vangitsevaa katsottavaa. Elegantti ja huoliteltu Norsunluukuningas (The Cheat) nosti pinnalle Sessue Hayakawan (1889−1973), joka kertoi Filmiaitalle (5/1923), että arvostelut hänen roolistaan ”kappaleessa nimeltä Petos (The Cheat)” olivat niin suopeat, että hän päätti jatkaa työtään ”mykännäytelmän palveluksessa”. Hayakawan hillitty, suorastaan pidättyväinen tyyli istuu saumattomasti Norsunluukuninkaan kohdevalaistukseen ja huolelliseen lavastukseen.
Turvallisen eksoottinen aasialainen habitus teki Hayakawasta nopeasti varsinkin naisten suosikin orientalismikuumeen ollessa kiivaimmillaan, ja 1920-luvun vaihteessa hän oli Hollywoodin suurtekijä näyttelijänä ja tuottajana.
Seikkailuelokuvien aatelia
James Fenimore Cooperin Viimeisestä mohikaanista (1826) oli tehty jo parikin yksikelaista elokuvasovitusta vuonna 1911, kunnes pariisilaissyntyinen, 1910-luvulla Yhdysvaltoihin siirtynyt Maurice Tourneur (1876−1961) tarttui romaaniin vuonna 1920. Tähtikulttia vastustava Tourneur painotti tarinaa ja kokeili innokkaasti elokuvan uutta kieltä teknisine innovaatioineen. Tourneur luotti vankasti elokuvan mahdollisuuksiin taiteena, halveksi liukuhihnatuotantoja ja uskoi yleisön hyväksyvän myös älyllisesti vaativan elokuvakerronnan.
Vuoteen 1757 sijoittuva Viimeinen mohikaani on visuaalisesti komea ja melko väkivaltainenkin seikkailuelokuva huron-intiaanien järjestämästä verilöylystä. Maisemakuvaus on huippuluokkaa, Wallace Beery (Magua) ja Albert Roscoe (Uncas) intiaaneina taasen kiusallisenkin maskeerattuja. Tourneurin loukkaannuttua kesken kuvausten apulaisohjaaja Clarence Brown (1890−1987) vei hankkeen loppuun ja nousi sittemmin huipulle Rudolph Valentinon tähdittämällä Kotkalla (1925) ja välittömästi tämän jälkeen Greta Garbon hoviohjaajana.
Kari Mäkirannan orkesterin taitavien muusikoiden nyansseja viljelevä jazzahtava säestys oli mannaa korville ja seuraili upeasti kuvakerrontaa.
Fred Niblon (1874−1948) Zorron merkki (1920) on Douglas Fairbanksin (1883−1939) juhlaa. Edeltävät 29 elokuvaroolia olivat jo vakiinnuttaneet Fairbanksin suosion, mutta Zorron merkki oli uran todellinen käännekohta. Poikamieselokuvat saivat jäädä, ja sankariroolit loivat Fairbanksin tähtikultin, joka jäi pysyväksi.
Kalifornialainen ylimys Don Diego Vega avustaa paikallisia meksikolaisia talonpoikia Zorrona ja suistaa tyrannina hallitsevan kuvernöörin turmioon. Zorron merkkiä voi luonnehtia seikkailukomediaksi, jossa kaikenlainen liioittelu on valloillaan: Alati uupunut ja haukotteleva Don Diego ainaisine nästyykeineen ja infantiileine siluettileikkeineen on kuin kolmen pennin irvikuva vetelästä aristokratiasta, ja hänen dialektisena vastakohtanaan Zorro on samaa maata; keskelle vihollisjoukkoa ponnahtava naamioveijari, joka vastaa yleiseen tyrmistykseen leveällä, kohti taivaita suunnatulla koko hammastarhan paljastavalla ylimielisellä naurulla ja esittää sitten sikermän virtuoosimaisia miekkailumanööverejä ja muutaman akrobaattisen hypyn singahtaen lopuksi pölypilvet nostavaan laukkaan.
Ja Fairbanks on sanalla sanoen suvereeni. Zorron merkki on lähes paraatiesimerkki star vehiclesta, jossa kaikki palvelee tähtikulttia. Kyse on hahmosta, ei sinällään näyttelemisestä. Kuten Filmiaitassa (11/1923) todettiin: ”Eikähän Doug mikään suuri näyttelijä olekaan, se on kieltämätön tosiasia, mutta se ei estä, että hänen huimapäisiä hullutuksiaan ja iloisia kepposiaan katselee varsin mielellään.” Myös Raoul af Hällström toteaa jo vuonna 1925, että Fairbanks on ennen kaikkea ”voimistelija, reipas, jäntevä ja vahva kaveri, joka tekee tavattoman taitavasti mitä huimapäisimpiä temppuja”. Eikä tämä ole vähän, vaan päinvastoin: Zorron merkki on ilahduttava osoitus siitä, miten varhaisen elokuvan keskeinen elementti, liike, omittiin pitkään elokuvaan ja jalostettiin sen uusilla keinoilla ja aseilla rytmiksi.
Pienimuotoisuuden juhlaa
John Fordin (1894−1973) Kentucky Pride (1925) edustaa hänen laajan ja suurimmaksi osaksi kadonneen mykkäelokuvatuotantonsa rutiinimaisempaa mutta ammattitaitoista sarkaa. Erittäin harvoin nähty draama oli jo lähtöönsä festivaalien täky, omalle ajalleen hyvin poikkeuksellisesti hevosen näkökulmasta kerrottu kasvutarina laukkaravurista kaikkine surkeine käänteineen sekä tietenkin onnellisine loppuineen. Lämpimästi eläinten puolelle asettuvassa Kentucky Pridessa välitekstitkin ovat Virginian Tulevaisuuden lausumia. Elokuvasta ei ole markkinoilla kaupallista julkaisua, joten kyse oli aivan kirjaimellisestikin valkokangaselämyksestä. Esimerkiksi Scott Eyman ja Lindsay Anderson ohittavat tämän elokuvan John Ford -teoksissaan varsin pikaisesti joskin myötämielisesti, mikä liittynee juuri siihen, että Kentucky Pride kuuluu Fordin mykkäkauden rutiinitöihin.
Hollywoodin suuren romantikon, Frank Borzagen (1894−1962), Lazybones (1925) on pienimuotoinen ja varmaotteisesti etenevä maaseutudraama pikkukaupungin tai ehkä pikemminkin suuren kylän vätyksestä, Steve Tuttlesta, joka makailee heinäkasoissa ja puissa oljenkorsi suussaan. Työnteon katselukin uuvuttaa hänet. Steven sydän sykkii koulun opettajatar Agnesille, joka perinteiseen tapaan edustaa sivistyneistöä. Ryhdistäytymisen hetki tarjoutuu, kun Agnesin sisar Ruth palaa kotikonnuilleen mukanaan avioton lapsi. Konservatiivisessa yhteisössä stigma olisi ikuinen, joten Steve lupautuu huolehtimaan lapsesta – jälleen Borzagelle ominainen sadunomainen motiivi, joka istuu täysin vaivattomasti kokonaisuuteen.
Sotarintamalla Stevestä tulee sankari vahingossa ja tahtomattaan, ja kotiinpaluujuhlissa hän tajuaa rakastuneensa neitokaiseksi varttuneeseen ottotytär Kitiin. Laiskan maailmassa kaikki on aina liian myöhäistä, ja Kitin mielitiettykin on joku aivan muu. Katsojalle käy toki välittömästi selväksi, että tämä väkinäiseltä tuntuva sivujuonne on Borzagelle vain keino palata alkuun: lopussa äiti tarjoaa mato-ongen jo harmaantuneelle Stevelle, joka palaa muitta mutkitta vanhoihin uomiinsa, makaamaan puunhaarassa ongenkohon kelluessa virrassa. Borzagen suuruutta on se retorinen voima, jolla hän pitää katsojan sympatiat Steven puolella. Kylän laiskuri on elimellinen osa sen hidasta kulkua.
Steveä on usein verrattu Ivan Gontšarovin Oblomoviin, joka kuitenkin viihtyy sisätiloissa. Vaikutteet tulevat huomattavasti lähempää, Thoreaun ja Emersonin transsendentalismista. Steve on fyysisestikin osa luontoa, hämähäkinseitti verhoaa häntä, mies ja makuualustanaan oleva puu sulautuvat lähes yhteen, kaikki ylimääräinen on turhaa, touhuaminen minimissään. Steve on lähes vegetatiivisessa tilassa, johon hän myös palaa harhateiltään. Kylän sivistyneistö on hysteeristä ja kalvakkaa, Steve puolestaan vanttera ja oudolla tavalla iätön.
Buck Jones tavallaan uusi roolityönsä John Fordin maaseutudraamassa Just Pals (1920), jossa kylän laiskuri Bim kuitenkin heittäytyy aktiiviseksi ja maailmaa muuttavaksi sankariksi. Teho Majamäen vibrafoni osoittautui aivan erityisen filmaattiseksi soittimeksi; pitkät ja kuulaat soinnit kannattelivat kuvaa, kun taas Linda Fredrikssonin saksofonin rääkäisyt ja kähinät olivat väärästä rekisteristä viitaten ristiriitoihin, joita Lazybonesissa ei pohjimmiltaan ole.
Suurkaupunki, maaseutu ja kansakunta
Kansan miehessä (1928) King Vidor (1894−1982) sijoitti jo Suuressa paraatissa (1925) esittelemänsä jokamiehen rauhantilan maailmaan. John Sims saapuu New Yorkiin etsimään amerikkalaista unelmaa, päätyy konttorirotaksi, avioituu ja perheellistyy, yrittää taas mainosalalla, rappioituu ja pelastuu lopussa kuilun partaalta. Tästä tavallisesta tarinasta Vidor luo hämmästyttävän ehjän ja ilmaisuvoimaisen matalan profiilin draaman, jota tehostavat James Murrayn ja Vidorin vaimon Eleanor Broadmanin suurenmoiset roolityöt pääparina. Kuvat New Yorkista ovat hienoa katsottavaa, ja Simsin esittelevä huikea kamera-ajo vertautunee elokuvan historiassa vain Mihail Kalatozovin Soy Cuban (1964) pyörryttävän pitkiin ja uskomattomasti tilaa esitteleviin otoksiin. Valitettavasti Kansan miehen säestänyt Trio SO III painoi turhan raskaasti ja manipuloiden kuvan päälle, ja Vidorin mestariteos uhkasi jäädä sivurooliin.
F. W. Murnaun (1888−1931) Suurkaupungin tyttö (1930) kuuluu jo puhe-elokuvan aikakaudelle. Saksalais-amerikkalainen mykkäelokuva heräsi tässä melodraamassa vielä hetkeksi henkiin, kunnes jo kadonnutta taidemuotoa jäivät enää edustamaan vain Charlie Chaplin ja Aasian laaja elokuvatuotanto. Foxin suursatsaus, Murnaun Auringonnousu (1927), oli flopannut pahasti lippuluukuilla, ja Murnaun taiteellinen vapaus oli mennyttä, ainakin osin.
Maaseudun ja kaupungin ristiriidan varaan rakentuva Suurkaupungin tyttö, eepos maatilan lapsenkaltaisesta aikamiesvesasta ja kaupunkikulttuurin kaikkia mahdollisia paheita symbolisoivasta maaseudun idyllistä haaveilevasta tarjoilijattaresta, hengittää kaikessa yksinkertaisuudessaan keveästi. Charles Farrellin ja Mary Duncanin roolityöt ovat vahvoja, dokumentaariset otokset peltotöistä täynnä korutonta kauneutta. Sanna Pietiläisen orkesteri kuitenkin harhaantui lisäilemään kuvan päälle ääniefektejä, ja varsin räikeästi tunnelmaa rikkoi – vieläpä erityisen herkässä kohtauksessa – seurakuntailtamien tunnelmia mukaileva laulu.
David Llewelyn Wark Griffith (1875−1948) kokosi kaiken osaamisensa Kansakunnan syntyyn (1915), 12-kelaiseen suurteokseen. Griffithiä sanotaan usein ”elokuvan isäksi”, mutta kuvaavampaa olisi sanoa häntä kaikkien auteurien isäksi. Griffith teki kaikkea, osasi kaikkea ja puuttui kaikkeen, Lillian Gishin (1893−1993) mukaan pukuja ja lavastuksia myöten. Alle seitsemässä vuodessa Griffith kehittyi yksikelaisten rutiiniohjaajasta mestariksi, jolta Eisenstein, Pudovkin ja Kuleshov sanoivat oppineensa leikkauksen eli montaasin merkityksen elokuvan ytimenä.
Amerikkalaiset olivat ihastuneet italialaisiin spektaakkeleihin, joiden loistolle ei ollut tarjota kotimaista vastinetta. Keväällä 1913 valkokankaat valloitti Enrico Guazzonin yhdeksänkelainen Quo vadis loisteliaine lavasteineen, kilpa-ajoineen, oikeine leijonineen ja 5 000 statistin kohtauksineen. Giovanni Pastronen 12-kelainen Cabiria löi pohjat tälle trendille vuonna 1914. Italialaiset elokuvat kuitenkin noudattelivat pitkälti yksikelaisen elokuvan logiikkaa. Episodit vain sijoitettiin spektaakkelissa peräkkäin.
Biographille satoja yksikelaisia ohjannut Griffith tarttui haasteeseen. Hän oivalsi, että pitkä elokuva on aidosti uusi kerronnan muoto ja väline. Apunaan hänellä oli kaikki Griffithin mykkäelokuvat kuvannut Billy Bitzer (1874−1944), jonka nimiin on myöhemmin laitettu useita Griffithin omikseen väittämiä kuvaustekniikoita.
Viktoriaanista romaanitaidetta ja maalaustaidetta rakastanut Griffith kääntyi jälleen romaanin puoleen ja hänen elokuviinsa alkoi ilmaantua lisää henkilöitä ja episodeja, jotka kaikki palautuivat päätarinaan. Kaiken tämän hedelmä on Kansakunnan synty, Thomas Dixonin vuonna 1905 ilmestyneeseen romaanitrilogian keskimmäiseen osaan The Clansman perustuva mammutti.
Charles Dickensin romaaneista Griffith omi ajatuksen useista rinnakkaista tarinoista. Lähikuva, kaukokuva, kamera-ajot, iiriksen säätely, kuvan pehmennykset, otosten rytmitys – Griffith käytti kaikkea osaamaansa tässä kolmetuntisessa ja kaksiosaisessa suurteoksessa. Kyseessä oli todellinen work in progress, sillä Griffith lähti mukaan Kansakunnan synnyn esityskiertueelle ja leikkasi elokuvaa yhä uudelleen vielä näytösten välissäkin.
Griffithin todellisen merkityksen ydin on kuitenkin käsitys kuvakerronnasta kokonaisuutena. Viktoriaanisen romaanin lailla Griffith kehitteli useita rinnakkaisia tarinoita, ja kaikkea nitoivat yhteen suuret historialliset tapahtumat, Yhdysvaltain sisällissota, joka ajaa Stonemanin ja Cameronin perheet eri puolelle. Etelän kasvatti Griffith ei koskaan ymmärtänyt syytöksiä Kansakunnan synnyn rasismista. Gishin mukaan Griffith itse asiassa ohjasi elokuvansa The Greatest Thing in Life (1918) vastaukseksi näille kriitikoille. Tässä sittemmin kadonneessa elokuvassa värillinen mies on sankari ja valkoinen mies konna.
Henri Langlois on kiteyttänyt Griffithin merkityksen osuvasti: Vaikka Griffith ei luonutkaan amerikkalaista elokuvaa, sen keinoja ja tekniikkaa, hän loi amerikkalaisen elokuvan taiteena, elokuvataiteen.
Elokuvaelämyksen viimeistelivät erinomainen digitaalinen kopio, Forssan työväentalon elegantti miljöö ja Salla Hakkolan orkesterin harpulla, flyygelillä, kanteleella ja pystybassolla toteutettu oivaltava säestys, joka kunnioitti kuvaa muttei painunut liiaksi sen alle.
Forssan mykkäelokuvafestivaalit 28.−30.8.2015
