Sodankylän elokuvajuhlat 2012
Aamukeskustelussa Béla Tarr
Sodankylän elokuvajuhlien tämän vuoden ehdoton päävieras oli unkarilainen Béla Tarr (s. 1955), jonka tuotannosta festivaaleilla esitettiin kaikki pitkät elokuvat Kadotuksesta (1988) uusimpaan, Torinon hevoseen (2011), joka on Tarrin ilmoituksen mukaan hänen viimeinen elokuvansa.
Tarr tunnetaan paitsi pitkistä otoksistaan myös terävistä ja ironisista kommenteistaan. Hän on muun muassa sanonut ”Kodakin sensuuriksi” sitä, että käytettävissä olevat filmit ovat vain yksitoistaminuuttisia, mikä rajoittaa oleellisesti otosten pituutta. Todella pitkää otosta Tarr on päässyt toteuttamaan vain Unkarin televisiolle tekemässään Macbeth-sovituksessa (1982), joka koostuu kahdesta otoksesta. Ensimmäinen otos kestää viisi minuuttia ja toinen 67 minuuttia.
Aamukeskustelu alkoi poikkeuksellisesti, sillä kriitikko, elokuvajuhlien pitkäaikainen puuhamies Eero Tammi ilmoitti, että lääkärin määräyksestä Peter von Bagh on lähetetty Helsinkiin lepäämään. Ensimmäistä kertaa Sodankylän elokuvajuhlien historian aikana von Bagh ei siis vetänyt aamukeskusteluja. Saappaista suurimpiin sai astua Eero Tammi, joka hoitikin pestinsä pätevästi.
Alkajaisiksi katsottiin viisiminuuttinen Prologi, Tarrin osuus 25 ohjaajan Eurooppalaisia visioita -episodielokuvasta (2004), joka tiivistää jotakin oleellista Tarrin tuotannosta sitten Kadotuksen. Kamera liukuu oikealta vasemmalle vähäosaisten muodostamassa jonossa, suurin piirtein kasvojen korkeudella, aavistuksen verran alaviistosta, steadicamin siirtyessä kasvoista toiseen, minuutista toiseen, kunnes tullaan jonon alkuun, jolloin käy ilmi, että jonottajille jaetaan jotakin − vain yksi jakaja luukulla. Kärsivällisyys, alistettu asema, jossa tietty arvokkuus kuitenkin säilytetään, tilanteen tai pakon sitoma joukko ihmisiä, joiden yksilölliset piirteet, erot, eivät jää keneltäkään huomaamatta. Myöhemmässä vaiheessa aamukeskustelua esitettiin vielä Werckmeisterin harmonioiden (2000) yksitoistaminuuttinen avauskohtaus, jossa János Valuska (Lars Rudolph) demonstroi auringonpimennyksen käyttämällä kapakan juoppoja taivaankappaleina.
”Lapsuus ei ole tärkeä asia”
Eero Tammi aloitti perinteisellä aamukeskustelujen kysymyksellä: ”mikä oli ensimmäinen näkemäsi elokuva?” Tarrilla ei ollut siitä mitään muistikuvaa. Sen sijaan hän vei keskustelun heti omille poluilleen, irti aamukeskustelujen tavanomaisesta muistelotyylistä, ja täsmensi, ettei hän muistele näkemiään elokuvia vaan sitä, millaisia ihmisiä hän on elämässään kohdannut. Näin päästiin Tarrille tärkeään teemaan: elokuvat eivät synny elokuvista vaan ihmisistä. Elokuva on Tarrille ”elämän peili”; elämä on tärkeää, eivät elokuvat. Kaikki elokuvantekijät ovat hänen mukaansa itsenäisiä toimijoita, joten elokuvia ei voi selittää toisilla elokuvilla. Pikemminkin itse kunkin olisi hyvä pohtia, mikä on todella tehnyt meihin vaikutuksen.
Aamukeskustelujen vakiotyyliin Tammi kysyi, millainen Tarrin lapsuus oli ja millaiset olivat hänen kotiolosuhteensa. Tarr kertoi, että hänen vanhempansa työskentelivät teatterissa ja Béla oli usein yksin, maleksi kaduilla ja eli tavallisen pikkupojan elämää, tappeli ja pelasi jalkapalloa. Heti tämän jälkeen hän tosin painotti, ettei tärkeää ole se, mistä tulet, vaan se, mitä teet. Vanhempien taustasta huolimatta teatterilla ei ollut vaikutusta Bélaan. ”Lapsuus ei ole tärkeä asia”, hän totesi kategorisesti.
Tarr kertoi alkaneensa ajatella 16-vuotiaana. Tuolloin hän ymmärsi, että maailma on epäoikeudenmukainen ja päätti, että maailmaa täytyy muuttaa. Hän sai kahdeksanmillisen kameran ja teki elokuvan romaneista, jotka raatoivat, mutteivät silti tulleet toimeen. Romanit kirjoittivat Unkarin Sosialistisen Työväenpuolueen pääsihteerille (eli todellisuudessa maan johtajalle) János Kádárille, että he haluaisivat muuttaa ulkomaille. Tämä tapaus vaikutti Tarriin voimakkaasti.
Nuorena Tarr sanoo olleensa persona non grata. Koska häntä ei otettu kouluihin, hän meni työhön telakalle. Vaikka Tarr ei asiaa täsmentänytkään, hän epäilemättä viittasi siihen, että kasimillisen elokuvansa jälkeen häntä ei otettu yliopistoon.
Vaikka Tarrin ensimmäinen elokuva käsittelikin yhteiskunnallisia ongelmia, hän täsmensi, että ongelmat ovat aina myös ontologisia. Tämän ymmärtämiseen hän sanoi itsellään menneen 34 vuotta. Kun Tarrin ajattelu muuttui, myös hänen elokuvansa muuttuivat, ja painopiste siirtyi yhteiskunnallisista kysymyksistä ontologisiin. Hän myös totesi, että yhden elokuvan teko pohjustaa aina seuraavan. Tarr nostaa aina esiin yhden kysymyksen, työstää sitä ja jatkaa sitten sen kehittelyä seuraavassa elokuvassaan. Ensimmäisen pitkän elokuvansa hän teki 22-vuotiaana ja viimeisen 56-vuotiaana.
Eero Tammi pyysi Tarria täsmentämään, mitä nämä ontologiset ongelmat olivat. Tarr väisti kysymyksen ja totesi, että 1970-luvulla asiat olivat samoja kuin nyt. ”Maailma ei muutu, me vain vanhenemme.” Tammen kysyessä, mitkä ohjaajat tai elokuvat vaikuttivat Tarriin 1970-luvulla, hän ohitti tämänkin kysymyksen ja kertoi, ettei ole koskaan pitänyt elokuvissa käymisestä, joskaan hän ei oikein tiedä syytä tähän. Tarr tosin antoi hieman periksi ja totesi, että 1960-luvun uudella aallolla, myös tšekkiläisellä, oli oma vaikutuksensa häneen, samoin kuin vuoden 1968 tapahtumilla. Hellyttyään hieman Tarr myös luetteli pikaisesti muutamia ohjaajia – Mizoguchi, Bresson, Ozu – jotka ovat vaikuttaneet häneen.
Ei tarinalle, kyllä kasvoille
Eero Tammea kiinnosti Tarrin suhde unkarilaiseen mestariohjaajaan Miklós Jancsóon (s. 1921), joka vieraili Sodankylän elokuvajuhlilla kymmenen vuotta sitten. Tarr kertoi, että Jancsó on jo 90-vuotias, henkisesti vireä ”mestari”. Tarr ja Jancsó ovat ystäviä, he tapaavat aika ajoin, juovat punaviiniä ja tupakoivat ankarasti. Jancsó myös pyysi Tarria näyttelemään Jeesusta elokuvassaan Szörnyek évadja (1987). Tarr suostui, mutta lisäsi ironisesti, ettei ollut roolista kovin innoissaan. Vuonna 2011 tehtiin 11 ohjaajan episodielokuva Unkari 2011, johon Jancsó ohjasi osuuden. Tarr kävi tapaamassa Jancsóa kuvauksissa.
Tammi kysyi, millainen vaikutus Jancsólla on ollut Tarrin pitkiin otoksiin. Tarr vastasi, että pitkä otos on vain työväline. Tärkeintä on se, että ohjaaja on uskottava, muuten koko työ valuu hukkaan. Jancsón pitkät otokset ovat Tarrin mukaan tanssillisia, koreografisia. Tarr puolestaan lähestyy niillä ihmisten kasvoja.
Tarr tosin korosti pitkien otosten oivallisuutta ja tiettyä hyödyllisyyttä. Kun näyttelijä on kohteena vaikkapa kymmenen minuuttia, hän ei enää pysty näyttelemään. Tarr kehottaakin aina näyttelijää: ”Elä, älä näyttele!”
Erityisesti Tarr sanoi kiinnittävänsä huomiota siihen, mitä hän saa näyttelijästä irti nimenomaan ihmisenä. Kuvassa, kohteena on ihminen, hänen tunteensa. Tarr haluaa esittää ihmisen arvokkuuden. Tähän verrattuna tarina on täysin samantekevä ja itse asiassa se on ollut sama jo Vanhasta testamentista lähtien. Kaikki onni, kaikki vääryydet on jo käsitelty aiemmin. Kiinnostavaa on ihmisten läsnäolo, se, miten he pääsevät esiin elokuvan kautta. Juuri tässä pitkä otos tarjoaa mahdollisuuden. Sen avulla voi näyttää ihmisten läsnäolon, sen jatkumon.
Tarrin mukaan elokuvat syntyvät helposti, kun onnistutaan luomaan tilanne, jossa näyttelijä voi elää. Tammi kysyikin, miten Tarr löytää ihmisiä elokuviinsa. Ohjaaja myönsi, että hänen oli soitettava Tilda Swintonille, joka näytteli yhden päärooleista elokuvassa Mies Lontoosta (2007). Samalla hän kuittasi koko kysymyksen toteamalla, että ihmiset löytyvät kyllä aina, se järjestyy aina jotenkin. Näyttelijät löytyvät vähän samalla tavalla kuin silloin, kun löytää rakkaansa; yksi asia johtaa toiseen. Ehdottomaan tapaansa Tarr täsmensi välittömästi, että ohjaaja ei ole kunniallinen, jos hän menee vaikkapa kapakkaan etsimään näyttelijöitä. Hän on kunniallinen, jos hän tutustuu ihmisiin kapakassa ja pyytää heitä näyttelemään elokuvaansa.
Werckmeisterin harmoniat -elokuvassa (2000) pääroolista vastaava Lars Rudolph oli koko elokuvan lähtökohta. Tarr oli lukenut jo 1980-luvun lopulla László Krasznahorkain romaanin Vastarinnan melankolia (1989), josta hän halusi tehdä elokuvan, mutta tuolloin hän oli pitänyt sitä mahdottomana. Muutamaa vuotta myöhemmin Tarr veti Berliinin elokuvakoulussa elokuvaajien ja ohjaajien workshopia. Nähtyään Lars Rudolphin – jolla itse asiassa oli jo takanaan melkoisen pitkä ura näyttelijänä – seisoskelemassa jossakin nurkassa, Tarr tiesi heti, että nyt hän voisi tehdä Vastarinnan melankoliasta elokuvasovituksen. Tarr soitti saman tien Krasznahorkaille ja kertoi tekevänsä elokuvan. Ratkaisevana tekijänä olivat jälleen ihmisen kasvot ja hänen fyysinen habituksensa.
Keskustelussa jäi mainitsematta, että Berliinin workshopista Tarr on löytänyt muitakin alan ihmisiä hankkeisiinsa. Tarr opetti Berliinissä jo alkuvuodesta 1990. Kahvilassa hän kiinnostui Fred Kelemenistä (s. 1964), johon hän seuraavana päivänä törmäsi elokuvakoulun toimistossa. Keskusteltuaan hetken koulun vasta aloittaneen Kelemenin kanssa Tarr kutsui hänet kurssilleen, vaikka muut kurssin oppilaat olivatkin jo jatko-opiskelijoita. Kelemen on kertonut haastattelussa, että hänen ja Tarrin välille syntyi välittömästi jokin merkityksellinen yhteys. He jakoivat saman näkemyksen muun muassa siitä, miten kameraa liikutetaan. Itsekin ohjajana ansioitunut Kelemen oli pääkuvaajana Tarrin lyhytelokuvassa Matka tasangolle (1995) sekä sittemmin hänen pitkissä elokuvissaan Mies Lontoosta ja Torinon hevonen.
Béla Tarr kertoo yhteistyöstään Kelemenin kanssa sekä heidän varhaisesta kohtaamisestaan Artificial Eyen julkaiseman Mies Lontoosta -DVD:n bonusmateriaaleista löytyvässä haastattelussa. Netissä kuitenkin esiintyy sinnikkäästi väite, jonka mukaan Tarrin tuotantoa arvostava esseisti Susan Sontag (1933−2004) olisi suositellut Kelemeniä Tarrille. Tämä suomalaiseen kulttuurilehdistöönkin asti tiensä löytänyt juorahtava väite kertonee hieman merkillisestä uskosta makutuomareiden, mentoreiden ja suoranaisten julkkisten vaikutusvaltaan kulttuurissa sekä toisaalta alleviivaa julkilausumatonta käsitystä, että kulttuurin saralla, aivan kuten politiikassakin, verkostoituminen on kaiken toiminnan sine qua non. Jokainen Tarrin haastatteluja lukenut ja kuunnellut ymmärtää kyllä välittömästi, että hän on suorastaan pedanttisuuteen saakka tarkka omasta tontistaan.
Puhdas ja primitiivinen elokuva
Tarr kertoi, ettei hän juurikaan käytä käsikirjoituksia. Niitä tarvitaan lähinnä rahoittajia varten. Usein ajatellaan, että käsikirjoitus takaa hyvän elokuvan, mutta Tarrin mukaan se on vain paperi, jolla on sanoja – siis täysin eri asia kuin elokuva, jossa oleellisia tekijöitä ovat rytmi ja kasvot. Tarr palasikin keskustelussa toistuvasti juuri kasvoihin ja ihmisen katseeseen, jota ei voi selittää, sillä se sisältää niin monia ulottuvuuksia. Ihmiskatsetta ei hänen mukaansa voi ilmaista sanoin.
Elokuvan kuvaukset alkavat tilasta, paikasta, jonne näyttelijät saapuvat. Kun näyttelijät ovat paikalla, ollaankin jo melko pitkällä, sillä Tarr kertoi näkevänsä jo kuvauksia aloittaessaan elokuvan kokonaisuutena. Tässä yhteydessä hän vertasi elokuvan tekoa keittotaitoon: kaikki ainekset ja tarvikkeet ovat jo käsillä, loppu riippuu kokista.
Eero Tammi kysyi musiikista, jolla on Tarrin elokuvissa hyvin tärkeä asema. Tarr kertoi olevansa kaiken kaikkiaan kohtuullisen uskollinen, sillä hän on tehnyt vuosikymmeniä yhteistyötä samojen ihmisten kanssa, Kadotuksesta (1988) lähtien Krasznahorkain kanssa ja säveltäjä Mihály Vigin kanssa jo vuodesta 1983 lähtien.
Näiden ihmisten kanssa Tarrin ei itse asiassa tarvitse edes puhua, sillä heidän näkemyksensä ovat niin lähellä toisiaan. Tarr kertoo Mihály Viglle, mitä on tekemässä. Sen jälkeen Vig menee studiolle ja palaa valmiin CD:n kanssa. Tämän jälkeen musiikkia ei juurikaan tarvitse muuttaa. Tarr myös totesi, että musiikki on tärkeä näyttelijä hänen elokuvissaan, sillä musiikki on tunnetta. Musiikki siis sävelletään jo ennen kuin kuvauksia on edes aloitettu.
Eero Tammi totesi tähän väliin, että vuodesta 1985 lähtien Tarrin elokuvissa leikkaaja, ohjaaja ja säveltäjä ovat olleet samoja. Samalla hän mainitsi, että Tarrin vaimo Ágnes Hranitzky on myös Tarrin elokuvien leikkaaja. Tarr kuittasi tämän varovaisen vihjauksen perhesuhteisiin hiljaisuudella. Itse asiassa Internet Movie Database kertoo, että Hranitzky on leikannut jo Tarrin elokuvan Szabadyalog (1981).
Tammi kysyi Tarrilta, keskusteleeko hän leikkaajansa kanssa jo ennen kuvauksia. Tämänkin Tarr ohitti tyystin ja totesi, että hänen elokuvissaan, esimerkiksi Werckmeisterin harmonioissa, on ”montaasia” otoksen sisällä, siis leikkauksia ilman leikkausta, muun muassa siirtymistä lähikuvasta kokokuvaan. Tarrin elokuvia tutkinut Jarmo Valkola on todennut, että parin tunnin elokuvassa on yleensä noin tuhat otosta, mutta Tarrin Werckmeisterissa niitä on vain 39.
Eero Tammi kysyi estetiikan muotoutumisesta Tarrin elokuvissa, perustellen kysymystään silläkin, että sama porukka on tehnyt yhteistyötä jo varsin pitkään. Tarr totesi, että myös hänen varhaisemmissa elokuvissaan oli pitkiä otoksia, mutta vuosien varrella ne ovat kehittyneet aina vain pelkistetymmiksi. Tarr sanoi, että hän on pyrkinyt puhtaaseen, primitiiviseen elokuvaan, jossa Torinon hevonen on luonnollinen päätepiste. Tästä Tarr ei enää voi edetä. Siksi Torinon hevonen on hänen viimeinen elokuvansa.
Tammi rohkaistuikin kysymään, onko Torinon hevonen todellakin Tarrin viimeinen ohjaustyö. Tarr vastasi, yleisössä naurua herättäen, että jos tätä kysytään vielä kerrankin, hän heittäytyy todella vaikeaksi.
Keskustelu siirtyikin Tarrin yli seitsentuntiseen Sátántangóon (1994). Kuvauksiin meni pari vuotta, sillä työryhmä pystyi kuvaamaan vain keväisin ja syksyisin. Yhteensä kuvauspäiviä kertyi 120 ja filmiä kului Tarrin mukaan ”tuhottomasti”. Kuvausten aikana työryhmän kesken syntyi tunnelma, että hanke on ikuinen. Tarr tosin tiesi jo alussa, että elokuvasta tulee pitkä, mutta suunnitteli siitä ensin ”vain” kuusituntista. Tarr suositteli, tai pikemminkin määräsi, kaikkia aamukeskustelua seuraavia lukemaan elokuvan pohjana olevan Krasznahorkain romaanin, joka on käännetty useille eri kielille: ”Lukekaa!”
”Haluan vapauttaa, en opettaa”
Aamukeskustelun lopuksi yleisölle annettiin mahdollisuus esittää kysymyksiä. Kun Tarrilta kysyttiin, millainen Unkarin elokuvatilanne on juuri nyt, hän vastasi, että se on surkea, täysin ala-arvoinen. Uusia elokuvia ei ole juurikaan valmistunut kahteen vuoteen. Kun parlamenttivaaleissa vuonna 2010 oikeisto sai kaksi kolmasosaa äänistä, uusi hallitus päätti, että Unkarissa ei – Tarrin sanoin – enää tehdä kulttuuria. Samalla elokuva-ala murtui. Uutta on luvattu, mutta mitään ei ole syntynyt.
Tarrilta kysyttiin myös, mitä hän ajattelee taiteilijan vanhenemisesta ja luovuudesta. Tarr totesi, että suhde on sama kuin kaikilla muillakin. Miksi taiteilijat olisivat jokin poikkeus? Seuraava kysymys puuttui seikkaan, jota itse aamukeskustelussa ei otettu puheeksi: harjoitellaanko Tarrin elokuvien pitkiä otoksia? Tarr vastasi, että kohtausta ei pidä käydä ennalta läpi näyttelijöiden kanssa. Toisaalta on myös huolehdittava siitä, ettei näyttelijöiden luovuutta tapeta, kuten helposti käy, jos heille ei kerrota mitään. Tarr vain totesi, että ohjaajan tehtävänä on tietää, mitä hän haluaa. Itse työskentely etenee dominon tavoin. Elokuvien teko on vastavuoroisesti etenevää yhteistyötä. Herkkyyden on aina oltava läsnä. Ohjaajan on tiedettävä, onko tilanne luontainen näyttelijälle.
Yleisöstä kysyttiin myös, onko Sátántangó yhteiskunnallisen kehityksen kuvaus. Tarr vastasi, että myös Sátántangóssa vallitsee perustilanne, joka on läsnä kaikkialla. Elokuva kertoo siitä, miten epätodellisia toimemme ovat ja miten helppoa meitä on pettää.
Lopetettuaan nyt elokuvien ohjaamisen Tarr on joutunut miettimään tulevaisuuttaan. Mahdollisesti hän alkaa tuottaa elokuvia (tähän hän viittaa Sight & Soundin (6/2012) haastattelussakin). Hän kertoi perustaneensa jatkotutkintoon tähtäävän elokuvakoulun, johon otetaan 16 oppilasta. Koulu aloittaa toimintansa helmikuussa 2013, ja luennoimaan ja opettamaan hän on kutsunut muun muassa elokuvakriitikko Jonathan Rosenbaumin, näyttelijä Tilda Swintonin ja ohjaaja Jim Jarmuschin. Tyylilleen tyypillisesti Tarr tosin korosti, ettei elokuvaa voi opettaa, koska jokaisen on itse löydettävä oma kielensä ja tyylinsä. Tarr sanoi, että hän haluaa vapauttaa, ei opettaa. Hän voi vain tukea ja tarjota ”sateenvarjon”. Kansan Uutisten Viikkolehdessä (6.7.12) Jouko Huru täsmentää, että koulu sijaitsee Kroatian Splitissä, ja että Tarr on kutsunut vierailevaksi opettajaksi myös ”ystävänsä Aki Kaurismäen”.
Lopuksi Tammi esitti aamukeskustelujen perinteisen viimeisen kysymyksen: minkä elokuvan ottaisit mukaan autiolle saarelle? Tarr kieltäytyi vastaamasta ja totesi, ettei hänen matkalaukussaan olisi elokuvaa.
Tarrin aamukeskustelu oli harvinaisen antoisaa seurattavaa. Kuten aina, joitakin teemoja jäi kuitenkin kaipaamaan. Torinon hevosen hieman teatterimainen lavastus ja omaperäinen sisätilojen valaistus, realismin ylittävä keinosateen ja tuulikoneiden käyttö sekä Tarrin siirtyminen värifilmistä mustavalkoiseen – ainakin nämä teemat jäivät vaille käsittelyä. Myös Tarrin suhde klassiseen maalaustaiteeseen on erityisen mielenkiintoinen kysymys. Aiemmissa haastatteluissaan Tarr on kertonut arvostavansa erityisesti Pieter Brueghel vanhemman (1525−1569) tuotantoa. Tarr sanoo oppineensa juuri Brueghelin maalauksista ihmisten kasvojen persoonallisuuden merkityksen, saman tilan jakavien ihmisten yksilöllisen identiteetin.
Lisämateriaalia:
Tarrin haastattelu Kinoeye-nettilehdessä
Torinon hevosen ja Mies Lontoosta -elokuvan pääkuvaajan Fred Kelemenin haastattelu Cinemascopessa
Fred Kelemenin internetsivusto
Peter Hamesin artikkeli Tarrin harvoin nähdyistä varhaisista elokuvista
Jonathan Rosenbaumin artikkeli Tarrin varhaisemmista elokuvista
Jonathan Rosenbaum: A Place in Pantheon. Films by Béla Tarr
Jarmo Valkola: Unkarilainen todellisuus lähikuvassa – Béla Tarrin elokuvien visuaalinen estetiikka
Jarmo Valkola: Aesthetics of Visual Expressionism: Béla Tarr’s Cinematic Landscapes
Runsaasti linkkejä Tarrin tuotantoa käsitteleviin artikkeleihin, arvosteluihin ja haastatteluihin:
http://unspokencinema.blogspot.fi/2007/10/bla-tarr-links.html
Sodankylän elokuvajuhlista (2012) muualla Kulttuurivihkoissa:
